Fotografías

Ruido blanco

Sierra de Guadarrama, ventisca durante un atardecer de invierno, 2016.

Después de un pequeño accidente en moto, aprovecho estos días de obligado reposo sin poder salir a escalar y rescato dos imágenes de este invierno que dejé sin publicar.

Aquel día volvía de escalar la Pared del Zabala, una pared de vías cortas de uno o dos largos sencillos que permiten escalar mixto en invierno cuando el tiempo es bastante malo. Días en los que la visibilidad tan reducida y el ruido del viento no permiten comunicarse, haciendo casi imposible escaladas más largas.

A pesar de las ganas que tenía de volver rápido al coche, y aunque mis compañeros de cordada avanzaban muy rápido, hice caso a la vocecita que me pedía darme la vuelta una vez más y no me resistí a fotografiar esas líneas sinuosas descendentes: una marea blanca deslizándose por los planos de las laderas superpuestas, empujando con fuerza hacia abajo y desplazando del encuadre hacia la esquina superior derecha los tonos oscuros de los valles, cada vez más arrinconados según avanzaba la ventisca.

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Fascinación por la montaña

Ya no concibo la montaña sin ver y fotografiar su luz, ni acariciar su fisonomía escalándola. Y no hay nada mejor que poder hacer a la vez las dos cosas que te apasionan.

Esta luz tan especial nos la regaló el sol al amanecer de camino a Peñalara para escalar el gran diedro; una luz que se difuminaba al chocar con unas nubes bajas que serían el preludio de una ventisca y una ligera nevada de primavera que haría más interesante la escalada.

Y es que, a veces, no hay más sujeto en una fotografía que la propia luz. En este caso, un placer poder sortear los filtros del ojo humano y la mente consciente confundiendo a la cámara y su sensor de balance de blancos cuando la luz cálida se muestra en la misma escena contra la luz azulada fría de la sombra.

Más tarde, lo que se ve escalando de primero una vía mixta con una réflex al cuello, justo después de poner un seguro intermedio, mirar hacia abajo, apuntar y disparar.

Tres chocolates

Como una tarta con tres capas de chocolate y un centro relleno de chocolate blanco. Esa es la curiosa escena que me encontré aquel día durante el descenso después de escalar la Pared del Zabala.

La ventisca tuvo el capricho de abrir un claro a mi espalda que iluminó el primer plano. En ese momento, las nubes más espesas dejaron en sombra el plano medio, volviendo al bosque de pinos de un tono gris neutro que rodeaba el claro de nieve. Las dos capas de tonos de luz terminaron por contrastar con la oscuridad del bosque del fondo, que además se convirtió en una estupenda pantalla donde se proyectaban los copos de nieve que arrastraba el viento.

Con este regalo de la montaña, solo quedaba aumentar la distancia focal para encuadrar y potenciar la superposición de capas, evitar que el claro del plano medio se solapase con los árboles iluminados del primer plano y dejar más proporción de fondo negro sobre el que destacase la ventisca. El resto lo hizo todo la luz de la montaña, incluida esa desaturación natural del color: el revelado no es en blanco y negro, ni desaturado ni virado, es el color que reflejaba la luz de aquel momento.

Si escalas, no fotografías

Dicen que si eliges hacer una cosa, no puedes hacer otra. Me refiero en este caso a escalar una vía sin renunciar a intentar hacer una buena fotografía: si escalas, escalas, y si estás fotografiando, estás fotografiando.

Aquel día debí tener mucha suerte y la montaña me permitió hacer juntas mis dos pasiones. Puedes cargar con cuerdas, mosquetones, friends y tornillos en lugar de trípode y filtros, pero lo que cuenta es la pasión que va dentro, que es lo que te hace girar la cabeza, mirar por el visor y disparar cuando la montaña te regala uno de sus mejores momentos.

Luz de niebla intensa al atardecer, relación tonal y profundidad

El día que hice esta fotografía, aquella niebla espesa había envuelto las laderas de la montaña desde primera hora de la tarde sin dar un momento de tregua. Intentaba fotografiar la cara suroeste de La Maliciosa vestida de blanco con la que fue la última nevada de la temporada, pero, justo después de la hora de la puesta de sol, la luz cayó hasta tal punto que no había nada más que hacer y decidí volver al coche. Con más de una hora de camino por delante, corría pendiente abajo cuando la niebla se mezcló con una lluvia ligera y paré a ponerme una chaqueta impermeable. Así fue como logré ver esa escena donde la niebla revelaba la belleza oculta de este paisaje misterioso.

La luz de niebla intensa tiene un efecto extraño sobre una imagen: separa sus capas, pero, al mismo tiempo, la aplana. Por un lado, aumenta la perspectiva aérea reduciendo progresivamente el contraste entre las capas más cercanas, separándolas mejor. Por otro, aplana la imagen porque oculta las capas más lejanas —más allá de donde su intensidad permite ver—, reduciendo su número a unas pocas capas cercanas.

La impresión que provoca en esta imagen es la de un sujeto pegado a un fondo plano. Este paisaje parece una caja escénica con un decorado pintado como telón de fondo. En él, no solo la niebla intensa reduce su profundidad, los elementos oscuros superpuestos sobre el fondo claro aplanan aún más la imagen.

Además de la niebla, el blanco y negro también ayuda aquí a reducir la profundidad; refuerza las relaciones tonales que existen entre los elementos y hace más fácil distinguir las tres capas formadas por tonos. En la imagen solo hay tres grupos de tonos que forman tres capas: las rocas y el árbol en movimiento tienen tono oscuro; los árboles del fondo tienen todos el mismo tono medio; y el supuesto cielo —más bien la cortina que forma la niebla y que oculta el fondo de la ladera— tiene un tercer tono uniforme, el más claro de la fotografía. Como los elementos de cada grupo están relacionados por el mismo tono, percibimos que forman parte de una misma capa. Esto se observa muy bien en los tres picos del histograma de la imagen; en cada pico se agrupan los tonos cercanos de cada una de las capas. Por tanto, la ausencia de color ayuda a cohesionar capas haciendo más uniformes los tonos. De todas formas, el nivel de luz era tan bajo, la niebla tan fuerte y el tono y color de los pinos tan uniforme, que la escena real en color solo está formada por unos pocos tonos de un mismo matiz azul-grisáceo. Por el contrario, en un paisaje con una neblina menos intensa que ésta, con una mezcla de árboles cuyas hojas reflejen luz de diferente tono y matiz, hojas de colores más brillantes, y con una iluminación más intensa, la gama de tonos habría sido mucho mayor, y la visión simplificada en tres capas mucho más difícil de percibir.

Esta otra fotografía gana algo más de profundidad porque la gama tonal es más amplia. Aquí, las dos rocas en primer plano, con un tono todavía más oscuro —y el mismo en ambas—, crean una capa adicional. Además, entra en juego otra variable más de la profundidad en fotografía: la perspectiva decreciente. Aunque el árbol protagonista en el plano medio conserva el mismo tono que el árbol cortado por el borde derecho del encuadre, el ojo no considera que están en la misma capa, y por tanto a la misma distancia. Como la relación entre tronco y copa es similar, intuimos que tienen el mismo tamaño, pero la convergencia óptica de la luz en la distancia hace que el segundo se vea más pequeño que el primero —tomando como referencia el encuadre—, causando más percepción de profundidad.

¿Dar voz a las sombras o tratar la luz como un accidente que se agrega?

¿Dejar que la luz y las sombras delicadas hablen con voz propia en una imagen como ésta? o ¿utilizar los medios para que cada elemento aparezca iluminado con la mejor luz con la que se vería individualmente? ¿Considerar la imagen como un todo? o ¿considerarla como la suma de cosas individuales?

Wölfflin podía estar hablando perfectamente de este tema cuando comparó el «San Jerónimo en su estudio» (Der heilige Hieronymus im Gehäus, Durero, 1514) con «Taller de Pintor» (The Painter’s Studio, Adriaen van Ostade, c. 1670 – c. 1675, Rijksmuseum), refiriéndose al primero como superficie táctil donde domina la forma plástica, y al segundo como dominio de la luz sobre la forma plástica: «En uno todo es límite, superficies táctiles, objetividad escueta; en otro, todo transición y movimiento. La luz tiene la palabra, no la forma plástica: un ambiente de penumbra en el cual se destacan aisladamente algunas cosas, mientras que en el otro diríase que las cosas son lo principal y la luz un accidente que se agrega.»

Imagen táctil o imagen visual

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Con esta curiosa fórmula explicaba Marcel Minnaert por qué el cielo es blanco en el horizonte y más azul en el zénit en un día despejado.

Minnaert fue un astrofísico belga, director del observatorio de Utrecht y reconocido como pionero en el estudio de la espectroscopia. Escribió varios libros sobre óptica, entre ellos, tres volúmenes sobre luz y color en la naturaleza que tituló «De Natuurkunde van ‘t Vrije Veld» (Luz y color en espacios abiertos), publicados poco antes de ser encerrado por los nazis en un campo de concentración hasta 1944.

En «De Natuurkunde van ‘t Vrije Veld», explica que, al ser mayor la capa de aire entre el horizonte y el observador que la capa de aire entre el observador y el zénit, la distancia atenúa las ondas violetas y azules de la luz que nos llega de esa parte del cielo. Esa atenuación contrarresta la dispersión y devuelve a la luz que vemos en el horizonte su color blanco.

 
 

Esta fotografía es un ejemplo de ello. Pero en realidad, cuando la hice, no estaba pensando en eso, sino en resolver el problema de profundidad de campo para mantener muy nítidas las plantas del primer plano y el fondo. Pensé en un “focus stacking” e hice tres fotografías variando el enfoque: la primera, enfocando al primer plano; la segunda, enfocando hacia la mitad de la banda de cantos rodados; la tercera, enfocando a los farallones protagonistas reales de la escena. Después decidí hacer una sola instantánea enfocando a la distancia hiperfocal. Al final me conformé con la instantánea y nunca llegué a montar la fotografía apilada, descartando aquellas tres fotografías inacabadas.

El dilema de elegir una u otra me hizo pensar en los dos métodos y porqué a veces buscamos una nitidez extrema en todos los planos de una fotografía. Me recordó a la diferencia entre imagen táctil e imagen visual que describía Wölfflin en su libro «Conceptos fundamentales de la historia del arte». El libro contiene un análisis detallado de los conceptos esenciales de la transición de la pintura del Renacimiento a la pintura del Barroco; entre esos conceptos, habla de lo lineal (Renacimiento) y lo pictórico (Barroco). Wölfflin distingue entre representación de las cosas «como son» (Renacimiento) y representación de las cosas «como parecen ser» (Barroco). Así, el estilo lineal buscaba representar las cosas como son y no como se ven; en palabras de Wölfflin: «con una precisión sentida plásticamente». En cambio, el estilo pictórico buscaba representar el mundo con la realidad con la que aparece ante los ojos. Eso significa que, como las diferentes partes de un cuadro son vistas desde un único punto y una misma distancia, la visión nítida es algo relativo: distintas cosas requieren diferentes proximidades oculares para verse igual de nítidas. Desde un único punto de vista e igual distancia no podemos ver con el mismo detalle todas las partes que aparecen en un cuadro. El Renacimiento buscaba representar las cosas con la nitidez con la que debían verse de forma individual, poniendo énfasis en lo plástico, en lo táctil; en cambio, el Barroco buscaba representar las cosas como se veían desde ese único punto: lo visual, «visión unitaria». Así lo describía Wölfflin: «Hobein, en sus retratos, persigue hasta en lo más nimio la forma de los encajes y de la orfebrería. Por el contrario, Frans Hals ha pintado alguna vez un cuello de encajes como si fuese un fulgor blanco nada más. No pretendía dar otra cosa que lo recogido por la mirada al pasar sobre el conjunto. Naturalmente, el fulgor ha de parecer tal, que nos convenza de que en definitiva tiene todos los detalles, y que sólo se debe a la distancia la apariencia imprecisa.»

En el caso de esta fotografía, desde donde estamos ¿podríamos ver con detalle la parte más lejana de la banda de cantos rodados sin acercarnos a ella? Desde la misma posición ¿debemos ver con igual nitidez las plantas y los farallones? Un tratamiento apilando diferentes instantáneas con diferente enfoque sería similar a pretender representar cada plano de forma aislada, con todos sus matices y detalles, buscando ese aspecto táctil de cada parte de la fotografía que buscaba el Renacimiento. En cambio, una única instantánea podría compararse al concepto de visión unitaria del Barroco.

Todo esto quizá demuestra que la Fotografía, igual que la Pintura, está sujeta a tendencias, gustos y modas vanguardistas y también reaccionarias.