Mes: febrero 2015

¿Dónde está el horizonte?

Shangri-La es el paraíso idílico escondido en el Himalaya que James Hilton describía en su novela “Horizontes perdidos”. Aislado del mundo exterior, sus habitantes no envejecían ni morían. La novela relata cómo el cónsul británico y otros tres extranjeros huyen en avión de la revuelta contra el Raj en Baskul (Afganistán). Durante el vuelo sufren una avería y acaban realizando un aterrizaje forzoso en una meseta junto a la gran montaña azul, el Karakal. Cuando creían que todo estaba perdido, son rescatados por los ciudadanos de Shangri-La y conducidos a su monasterio en el valle de la luna azul.

El título de la novela podría haber inspirado perfectamente a Lynch y Livingston en el capítulo de su libro “Color and Light in Nature” en el que explican los efectos visuales de la luz reflejada en el agua. En ese capítulo escribieron: «Have you ever seen a boat floating in the sky? It seems to hang somewhere between sea and sky. But where is the horizon?». Eso me preguntaba aquel amanecer de verano cuando hice esta fotografía en la que el horizonte había desaparecido.

Aquella mañana el viento apenas soplaba y el mar estaba en calma. El sol ya había salido, levantando una ligera bruma en el horizonte. Ésta reflejaba la luz con mucha intensidad sobre el agua, convirtiendo la escena en una fantasía.

Pasó un buen rato hasta que fui consciente del triángulo que formaba el barco con esas dos rocas, una forma estupenda para articular la composición. Los barcos suelen fondear por la noche en esta bahía para protegerse del oleaje (supongo que eso hace que uno duerma más tranquilo sin estar siendo movido constantemente por el golpeteo de las olas). Afortunadamente, esa mañana sólo había un barco. La presencia de más barcos habría abarrotado la composición y estropeado el encanto de la escena.

Utilicé un filtro neutro de diez pasos para suavizar el agua. Y además de éste, para compensar la luz más intensa del cielo y del agua del horizonte con la luz que llegaba a las rocas y el agua en primer plano, coloqué un filtro degradado suave de tres pasos, calándolo por debajo del horizonte. La marca de filtros degradados que utilizaba entonces no daba buenos resultados, y la combinación de ambos dejó en la fotografía una ligera dominante magenta que luego tuve que corregir desaturando ese matiz.

Lo especial de la escena es que el horizonte apenas es visible y el barco parece estar flotando en el aire, pero, ¿qué provoca ese efecto? Según explican Lynch y Livingstone, el horizonte es una frontera entre dos fuentes de luz: el cielo y el mar. Para ver esa frontera, es necesario que las dos zonas tengan diferente color, brillo o ambos. Si no hay diferencia entre las dos, no será visible su frontera y, por tanto, no veremos el horizonte. Esto suele pasar cuando el agua está en calma. La luz del cielo se refleja en el agua cerca del horizonte con un ángulo de 90 grados y, con ese ángulo, refleja el 100% de luz. Eso elimina el contraste entre ambas zonas, haciendo desaparecer el horizonte. Además, desmitifica la creencia de algunos fotógrafos que piensan que un reflejo nunca puede tener la misma luminosidad que el cielo.

Anuncios

¿Es posible aún la originalidad en fotografía?

Eso me preguntaba cuando revelé esta fotografía de un paisaje minimalista de la Sierra de Guadarrama aislada por nubes bajas. Ver tantas veces una escena fotografiada por muchos otros ha hecho que, en alguna ocasión, pierda por completo el interés en hacer algo similar. Incluso he llegado a imaginar una escena tantas veces antes de fotografiarla, y se ha vuelto tan repetitiva dentro de mi cabeza, que he dejado de buscarla y no he llegado a fotografiarla.

Volviendo a la pregunta, ¿existe aún la originalidad en fotografía? En principio, puede parecer que no. En Double take, Richard Whelan escribió: «si uno busca lo suficiente, podrá encontrar probablemente un doble —respecto a sujeto, composición o ambos— de cada fotografía hecha a lo largo de la historia». Si partimos de esa reflexión, podríamos llegar a la conclusión de que ya no existe la originalidad en fotografía, y que tampoco es posible. Pero, ¿qué es originalidad?

Partiendo de la idea perfilada por Susan Sontag, podríamos seguir las consignas de Whitman, y además, suponer que originalidad se limita a encontrar un sujeto nuevo. Así, tratando de encontrar esa originalidad, nos lanzaríamos, como los fotógrafos en los años veinte del siglo pasado, a una búsqueda desesperada de cualquier sujeto —bello o feo— que no haya sido fotografiado antes. Parece que el sentido de ésta no va por ese camino.

Las dudas sobre la originalidad no han sido exclusivas de la fotografía, tampoco su definición. Mucho antes, esas dudas existieron en otros medios, como en literatura. Antonie Albalat fue un escritor y crítico literario francés que escribió en 1901 un libro titulado “La Formation du Style par l’Assimilation des Auteurs” (La formación del estilo por la asimilación de los autores). En ese libro definió la originalidad de esta manera: «La originalidad radica en la nueva forma de expresar las cosas ya dichas». Su definición no está muy lejos de la que Whelan daba respecto a fotografía: «Una muestra segura de genialidad es el talento para dar una nueva vida a sujetos que todos los demás pensaban que estaban agotados. Es, de hecho, esta chispa revitalizadora lo que buscamos más habitualmente cuando miramos al arte. Hacer algo con pasión cuenta más que simplemente hacerlo antes». Es decir, la originalidad no es hacer algo el primero, la originalidad es una nueva forma de expresarse; en fotografía, dar una nueva visión de algo que ya ha sido fotografiado antes.

Podemos entender la originalidad por ser los primeros que fotografiamos algo, o podemos entenderla como una nueva forma de fotografiar algo que ya ha sido fotografiado antes. En cualquier caso, no creo que podamos, o queramos, ser originales en toda fotografía que hacemos. Entonces, si no podemos ser siempre originales, ¿estamos constantemente copiando de forma consciente o inconsciente?, ¿son nuestras fotografías un calco de una fotografía que ya existe?

Heinrich Wölfflin comenzaba su libro “Conceptos fundamentales de la historia del arte” escribiendo: «En sus memorias, Ludwig Richter narró que, cuando era joven, se hallaba en Tivoli junto a tres compañeros pintando un detalle del paisaje, y cómo decidieron no desviarse ni un ápice de la naturaleza. Y aunque el modelo era el mismo, y todos habían registrado con talento lo que sus ojos habían visto, los cuatro cuadros resultaron ser muy diferentes. Tan diferentes entre sí como las personalidades de los cuatro pintores. De lo que el relator concluyó que no existía una visión objetiva, que la forma y el color siempre son diferentes dependiendo del temperamento». Si aplicamos ese razonamiento a la fotografía, llegaremos a la conclusión de que dos fotografías también pueden ser muy distintas entre sí.

Relacionado con la reflexión de Wölfflin, Whelan dijo: «Mucha gente cree que si un fotógrafo experimentado y un recién iniciado estuviesen fotografiando uno junto a otro, ambos registrarían probablemente los mismos detalles de la escena que hay ante ellos con el mismo grado de precisión realista. Probablemente no habría duda de la diferencia extrema que existiría si un gran pintor y un aprendiz trabajasen codo con codo. La cámara parece ser, en ciertos aspectos, un nivelador y neutralizador artístico. ¿Hasta qué punto, entonces, tenemos razón cuando hablamos de estilo diferenciador que unifica la obra completa de un fotógrafo? […] Para percibir esa lógica de forma completa [lógica y coherencia que conserva la obra de un fotógrafo como la que conserva la obra de otro artista que se exprese en otro medio], uno debe ser capaz de mirar las fotografías de forma abstracta, en términos de sus cualidades puramente formales, así como literalmente, en términos de la identidad de sus sujetos. Si uno mira las fotografías como si no fuesen nada más que registros literales de la apariencia de sus sujetos, las cualidades formales que unifican toda la obra de un fotógrafo nunca serán evidentes, y todas las fotografías de un mismo sujeto —incluso siendo hechas por fotógrafos con estilos muy diferentes— serán siempre más similares que distintas». De ambos se deduce que el hecho de no tratar de ser originales no necesariamente conduce a crear obras que sean copias idénticas.

Por otra parte, según Whelan, el fotógrafo también puede tratar de copiar y hacerlo con varias intenciones. La primera, mejorar la fotografía de algún predecesor, lo que puede llevarle a crear una transformación inspiradora o a mostrar un manierismo forzado. Escribió Albalat a ese respecto: «En algunos autores, por más que acumulen los detalles y embellezcan sus frases, no se ve nada, se leen palabras, pero sin la menor emoción». La segunda, hacer alusión con inteligencia a la obra previa. La última, siendo consciente de la imagen previa del sujeto, duplicar la fotografía que ya existe, como homenaje a un gran fotógrafo o para tratar de aprender y desarrollar posteriormente su propia visión. Sobre la copia y la imitación, Albalat dijo: «Saber imitar es aprender a no imitar, porque es acostumbrarse a reconocer la imitación y a prescindir de ella más adelante».

Además de esas tres intenciones, para Whelan existe un factor más que influye en la originalidad: «Un fotógrafo puede quedar impresionado por una imagen y entonces, después de un tiempo, olvidar que la ha visto. La imagen, en cambio, permanece en su subconsciente, así que podría influir eventualmente en la elección y tratamiento del tema (y del sujeto) —sin ser consciente de la influencia». Del mismo modo que el subconsciente condiciona la originalidad al retener la imagen previa, también puede ayudar a diferenciar la fotografía de un autor respecto a la de otro. Toda fotografía es objetiva y subjetiva. Nuestra mente consciente determina lo que encuadramos y cómo lo encuadramos, pero nuestro subconsciente hace que tomemos muchas decisiones de las que no somos conscientes. Por tanto, incluso con la intención consciente de repetir o copiar, nuestro subconsciente puede marcar la diferencia entre la fotografía que hemos tomado y la fotografía que tratábamos de repetir. La personalidad del fotógrafo, su cultura, su inteligencia, su imaginación y su espíritu, se reflejarán inconscientemente en su fotografía. Sobre esto, decía Albalat : «Es tan completa la unión entre el carácter y el estilo de una persona, que por eso ha podido decirse con razón esta verdad: el estilo es el hombre».

Por último, además de las influencias del subconsciente, el concepto de sincronicidad también puede marcar la diferencia entre dos fotografías. Una fotografía revela una estructura impredecible que proviene de la interacción simultánea de tres elementos. Primero: el sujeto tal cual existe por sí mismo en el instante en el que se toma la fotografía. Segundo: el sujeto tal y como lo percibió el fotógrafo en ese instante. Tercero: el sujeto tal y como la cámara lo registró. Esa estructura, bien aprovechada, hará que la fotografía sea única.

Fotografía en blanco y negro: la llave que abre la puerta a nuestro subconsciente

Cuando fotografiaban un amanecer o un atardecer, ¿se lamentarían Weston, Adams o sus precursores al no poder registrar con su cámara el color tan asombroso que debían estar contemplando sus ojos? Imagino que podría haber sido así hasta que la fotografía en color —y en especial la copia en papel— fue posible en la práctica. Sin embargo, sospecho que, al seguir utilizando el blanco y negro, aquellos que sobrevivieron a esa etapa no pensaban de tal forma.

La fotografía en blanco y negro posee, sin duda, una cualidad especial; algo que ha permitido a ese medio perdurar. Posiblemente aquellos fotógrafos que siguieron fotografiando en blanco y negro pensaban algo similar a la explicación dada por Richard Whelan en “Double Take”. Es un libro que ya no se edita, pero que merece la pena leer. En él, Whelan establece una relación interesante entre fotografía en blanco y negro y visión subconsciente.

Según explica en el libro, la visión humana consciente es muy selectiva. Rechaza lo ambiguo o incongruente y sólo capta lo importante; más bien, lo que queremos ver. En cambio, la visión subconsciente se traga lo que hay delante de nuestros ojos directamente, sin filtrar. Si sustituimos visión por cámara, comprenderemos que la fotografía es como el subconsciente: registra imágenes vívidas intactas, con detalles que no han pasado por el filtro de la visión consciente.

Cuando creamos una fotografía, componemos y enmarcamos algo que nos gusta, algo que vemos conscientemente. Sin embargo, muchas de las decisiones que tomamos al crear la fotografía vienen condicionadas por lo que nuestra visión subconsciente puede captar y que nuestra visión consciente no es capaz de percibir. Por tanto, lo más sorprendente de la fotografía es que se trata de un acceso directo a la imagen que ha grabado nuestro subconsciente.

Al ver una fotografía en color creada por nosotros, es muy probable que nuestra visión consciente vuelva a rechazar aquello que no le interesa. En cambio, el poder de la fotografía en blanco y negro reside en su capacidad de librarse de nuestra visión consciente. Sus características harán que muchos detalles de la imagen que nuestra visión consciente filtraría, no sean filtrados. Por ello, la fotografía en blanco y negro nos dará acceso a una visión del mundo que se escapa frecuentemente a la visión consciente. Esas imágenes se parecerán más a una instantánea de un sueño.

Con un propósito inicial esencialmente técnico, el virado era —y lo es todavía, aunque sólo conserva sentido parte de su objetivo histórico—un proceso utilizado para preservar una copia fotográfica a lo largo del tiempo. Su ventaja: la copia virada era más resistente a la luz que las copias en blanco y negro. Más tarde, se transformó en un medio empleado con un fin estético. Es así como el virado, que comparte genética con el blanco y negro, se convierte en un atajo más que evita la mente consciente.

Citando a Whelan, “el fotógrafo que usa película en blanco y negro parte con una ventaja: su medio proporciona un acceso más directo al subconsciente, con insinuaciones surrealistas y emociones reprimidas, lo que es una función esencial del arte”.

Más allá de la explicación del autor, no sólo el blanco y negro —y su primo hermano, el virado— tienen exclusividad en esa ventaja. La fotografía en color también puede representar ese papel y penetrar la barrera de la mente consciente, aspirando de la misma forma a ser una instantánea de un sueño.

Aunque no lo parezca, esta fotografía no es un virado-cianotipo ni una copia en blanco y negro. Es una copia en color de un paisaje nevado cubierto por la niebla, una escena al atardecer en el valle de la Barranca, disparada con una temperatura de color de día (5000K). La luz tenue y dispersa reduce el color a una paleta casi monocromática, convirtiendo la fotografía en una muestra de que no sólo el medio es capaz de crear sueños y fantasías, la luz también puede hacerlo.